Υπεύθυνος Καθηγητής Βουνιουκλής Αθανάσιος

Σχολικό Έτος: 2014- 2015

Αογαία και ελληνιστική επογη:

Τη μεγάλη σημασία που έδιναν οι αρχαίοι Έλληνες στη υουσική φανερώνουν πλήθος ποιητικές αναφορές, παραστάσεις και υύθοι. Έτσι ο Ορφέας με την λύρα του γοήτευε τ’ άγρια θηρία, οι πέτρες, γοητευμένες από το παίξιμο του Αικρίονα. πήγαιναν χορεύοντας και έμπαιναν μόνες τους στη θέση που έπρεπε όταν πρωτοκτιζόταν η Θήβα, και ο Αοίωνας γοήτευε με την κιθάρα του τα δελφίνια της θάλασσας. Οι μύθοι αυτοί φανερώνουν μια βαθιά πίστη στη δύναμη της τέχνης των ήχων και παραπέμπουν σε πεποιθήσεις για τις μαγικές ιδιότητες της μουσικής, κοινές σε όλους σχεδόν τους μουσικούς πολιτισμούς του κόσμου.

Μουσική θεωρία και πράξη:

Από τη μουσική πρακτική της αρχαίας Ελλάδας υπάρχουν σήμερα ελάχιστα δείγματα με τη μορφή σημειογραφίας, ανάμεσα στα οποία, ολοκληρωμένα είναι μόνο τα παρακάτω: δύο Δελφικοί Ύυνοι. τρεις Ύμνοι στον Απόλλωνα και μια επιτάφια πλάκα (Επιτάφιος του Σεικίλου), που πάνω της έχει χαραγμένο ένα «σκόλιον». Τα υπόλοιπα λείψανα είναι αρκετά αποσπασματικά.

Μα αν τα λείψανα της αρχαίας ελληνικής μουσικής είναι πολύ λίγα, οι θεωρητικές πληροφορίες που έχουμε γι’ αυτήν είναι πολύ περισσότερες, έτσι που να μπορούμε να σχηματίσουμε κάποια γνώση της θεωρίας της. Αυτές τις πληροφορίες τις βρίσκουμε

V

διάσπαρτες στα συγγράμματα του Πλάτωνα και του Αριστοτέλη.

στα Αρμονικά του Αριστόξενου, στα συγγράμματα του Ευκλείδη, στο Περί

Μουσικής του Πλούταρχου, στα συγγράμματα Βυζαντινών. Λατίνων συγγραφέων και

αλλού. Από τις πηγές αυτές παίρνουμε διάφορες θεωρητικές πληροφορίες, όπως π.χ. για

τα τετράχορδα, τα γένη τους (διατονικό, χρωματικό, εναρμόνιο), τους τρόπους,

τις αουονίες. και τα «ήθη» αυτών.

Τις βάσεις της μουσικής θεωρίας και της μουσικής ακουστικής θεωρείται ότι τις έθεσε ο Πυθανόοας με τους μαθητές του. Αυτός καθόρισε τη σχέση ανάμεσα στο ύψος του ήχου και στο μήκος της χορδής, κάνοντας πειράματα πάνω στον λεγόμενο «κανόνα» ή «μονόχορδο του Πυθαγόρα». Όσο μεγαλώνει το μήκος της χορδής, τόσο χαμηλότερος (βαρύτερος) γίνεται ο ήχος που παράγεται από αυτήν και το αντίστροφο. Πέρα από τους Πυθαγόρειους ασχολήθηκαν και άλλοι με τη θεωρία της μουσικής, ο Αριστοτέλης, ο Αριστόξενος, ο Πλούταρχος κ.ά. Ο Αριστόξενος μάλιστα με τα έργα του Ρυθμικά στοιχεία και Αρμονικά άρχισε να δίνει βασική σημασία, όχι στις μαθηματικές αναζητήσεις, όπως έκαναν οι Πυθαγόρειοι, αλλά στην πραγματική ακουστική σχέση ανάμεσα στους ήχους, όπως αυτή προέκυπτε από τη μουσική πρακτική. Η αντίθεση αυτών των δύο θεωριών διατηρήθηκε και καθόρισε δύο διαφορετικές πορείες στις μουσικοθεωρητικές έρευνες. Την εποχή του Αριστόξενου διαμορφώθηκε και ο μουσικός τονισμός των φθόννων και ο προσδιορισμός του με συμβατικά σημεία. Για να αποδώσουν τους
μουσικούς φθόγγους οι αρχαίοι Έλληνες χρησιμοποιούσαν γράμματα του αλφαβήτου σε διάφορες θέσεις (όρθια, ανάποδα, πλάγια), ενώ άλλη σπυειονοαφία χρησιμοποιούσαν για την φωνητική μουσική και άλλη για την οργανική.

Βυζαντινή και ιιεταβυζαντινή εποχή:

Λέγοντας βυζαντινή μουσική εννοούμε τη μουσική της Ορθόδοξης Ανατολικής Εκκλησίας, όπως διαμορφώθηκε στους βυζαντινούς χρόνους και μετά από την πτώση της βυζαντινής αυτοκρατορίας. Οπως οι περισσότερες μορφές τέχνης που έχουν σωθεί από εκείνη την εποχή, έτσι και η βυζαντινή μουσική εξυπηρέτησε βασικά την Εκκλησία και αποτελεί μια σύνθεση από αρχαία ελληνικά, στοιχεία και διάφορες ανατολικές μουσικές επιδράσεις.

Χαρακτηριστικά στοιχεία της βυζαντινής μουσικής είναι: η μονοφωνία, η έλλειψη ενόργανης συνοδείας και το σημειογραφικό παρασημαντικό της σύστημα, που εξελίχθηκε σταδιακά στο πέρασμα των αιώνων. Η Ορθόδοξη Εκκλησία από τους πρώτους κιόλας χριστιανικούς αιώνες, είχε αποκλείσει τα μουσικά όργανα από την λατρεία. Βέβαια από τον 4ο αιώνα βρίσκουμε στο Παλάτι, στον Ιππόδρομο, στην Αγία Σοφία κ.ά. την ύδραυλι (εφεύρεση του Κτησίβιου του Αλεξανδρινού), το οποίο χρησίμευε στην κοσμική μουσική και μόνο για την εκγύμναση των ψαλτών.

Την ιστορία της βυζαντινής μουσικής μπορούμε να τη χωρίσουμε σε 3 εποχές.

Από τον 4ο ως τον 8ο αιώνα:

Από τον Μένα Κωνσταντίνο ως τον Ιωάννη το Δαυασκηνό. η εκκλησιαστική μουσική αναπτύσσεται ιδιαίτερα, μαζί με το τελετουργικό τυπικό. Ο χριστιανισμός έχει επίσημα αναγνωριστεί, οι διωγμοί είχαν σταματήσει και η ψαλτική μουσική έχει γίνει βασικό στοιχείο της Λειτουργίας.

Από τον 8ο ως τον 13ο αιώνα:

Από τον Ιωάννη το Δαυασκηνό ως τον Ιωάννη Κουκου£έλη. η βυζαντινή μουσική γνωρίζει τη μεγαλύτερη ακμή της. Καθιερώνοντας επίσημα τα τρία μουσικά γένη (διατονικό, χρωματικό, εναρμόνιο) διαμορφώνεται και τρίτο είδος μελωδίας, το παπαδικόν μέλος, που συμπλήρωνε τα δύο άλλα (ειρμολογικό και στιχηραρικό) και ήταν πιο αργό από αυτά. Χωρίζεται επίσης το έργο του υμνογράφου από το έργο του μελοποιού και η μουσική γίνεται εκφραστικότερη και παίρνει ένα περίτεχνο και διακοσμητικό ύφος.

Μεταβυζαντινή εποχή:

Κατά την Οθωμανική περίοδο η εκκλησιαστική μουσική δεν σταμάτησε να αναπτύσσεται και ονομάζεται συχνά μεταβυζαντινή. Η θεωρητική και πρακτική μελέτη των περασμένων εποχών γίνεται η κύρια απασχόληση των ειδικών. Ο σημαντικότερος από τους θεωρητικούς αυτών των χρόνων είναι ο Ιωάννης Κουκουζέλης, που ασχολήθηκε με τις μουσικές μελέτες, τη συγγραφή σπουδαίων θεωρητικών έργων και τη σύνθεση τροπαρίων και ύμνων.

Εκτός από τον Κουκουζέλη και άλλοι, όπως ο Γ. Παχυμέρης και ο Μανουήλ Βρυέννιος, πρόσφεραν σημαντικές υπηρεσίες στη θεωρητική μελέτη της μουσικής του καιρού τους.

Η πιο σημαντική όμως εξέλιξη αυτής της εποχής, είναι η λεγάμενη «απλοποίηση» της βυζαντινής μουσικής (σημειογραφίας), η οποία πέρασε από πολλά στάδια.

Ο Βαλάσιος (17ος αιώνας) και ο Πέτρος ο Πελοποννήσιος (18ος αιώνας) απλοποίησαν το σύστημα της σημειογραφίας, το οποίο πήρε την τελική του μορφή μόλις στις αρχές του 19ου αιώνα από τους τρεις μεγάλους μουσικοδιδασκάλους, τον Χρύσανθο Μαδύτου, τονΓρηγόριο τον Πρωτοψάλτη και τον Χουρμούζιο Χαρτοφύλακα. Σε αυτούς τους τρεις οφείλεται και η ονομασία των επτά φθόγγων της βυζαντινής μουσικής: πα, βου, γα, δη, κε, ζω, νη.

Νεοελληνική ιιουσικη και δηιιοτικό τρανούδι:

Με τον όρο νεοελληνική μουσική εννοείται το σώμα της ελληνικής μουσικής και καλύπτει χρονικά την περίοδο από τον 16ο αιώνα έως τη σύγχρονη εποχή. Από τις απαρχές της νεοελληνικής μουσικής και τον Φραγκίσκο Λέονταρίτη, τη νεοελληνική όπερα, τη Νεοελληνική Εθνική Μουσική Σκηνή, την νεοελληνική ηλεκτρακουστική εποχή, τον Ν. Σκαλκώτα και τον Γ.Α. Παπαϊωάννου η νεοελληνική μουσική φέρει εγγενώς ένα πλούσιο παρελθόν σε ό.τι αφορά στη λόγια και τη λαϊκή της παράδοση.

Το ελληνικό δηυοτικό τοανούδι αναπτύχθηκε παράλληλα με την βυζαντινή εκκλησιαστική υουσική και διαδόθηκε κυρίως με προφορικά μέσα. Είναι και αυτό υονοωωνικό και τροπικό στη δομή του, ενδεικτικό μάλιστα είναι ότι η πιστότερη καταγραφή του γίνεται με την βυζαντινή σημειογραφία. Δεν ήταν άγνωστο επίσης το φαινόμενο κατά το οποίο τα λόγια γνωστών εκκλησιαστικών μελών αντικαθίσταντο ακόμα και με σατυρικούς στίχους και τραγουδιούνταν σε γιορτές και πανηγύρια, πράγμα που είναι αποδεδειγμένο ότι συνέβαινε κατά καιρούς και με την δυτική εκκλησιαστική υουσική του Μεσαίωνα.

Το Ρευπέτικο

Ως περίοδοι του ρεμπέτικου αναγνωρίζονται, με μικρές παραλλαγές, από τους μελετητές οι εξής:

1. 1.Πρώιμη περίοδος (π.1890-1922). Επικρατούν θεματολογικά οι αναφορές στην παρανομία, τα ναρκωτικά, τη φυλακή και το σινάφι των περιθωριακών. Ο δημιουργός είναι συνήθως ανώνυμος και η διάδοση προφορική και περιορισμένη. Χώρος παραγωγής είναι συχνά ο «τεκές» και η φυλακή.
2. 2.Κλασική περίοδος (1922-1940). Η ρεμπέτικη αργκό και τα ανατολίτικα στοιχεία

? που προέρχονταν από τη Σμύρνη αρχίζουν να υποχωρούν, Σ’ αυτό συνέτεινε και με σχετικές απαγορεύσεις η λογοκρισία της μεταξικής δικτατορίας. Τα τραγούδια έχουν ως θέμα τους τον έρωτα, τη θλίψη και τη ρεμπέτικη ζωή. Η λαϊκή ορχήστρα εμπλουτίζεται και χώρος παραγωγής είναι πλέον η ταβέρνα.

1. 3.Εργατική περίοδος (1940-1953). Τραγούδια διαμαρτυρίας, της εργατικής ζωής, του ξενιτεμού, της μάνας. Το στιχουργικό ύφος αποκτά περισσότερο ποιητικό χαρακτήρα και όσον αφορά στην ενορχήστρωση, χρησιμοποιούνται πρόσθετα πολυφωνικά όργανα, όπως το ακορντεόν και το πιάνο (Τσιτσάνης). Τα τραγούδια διαδίδονται με δίσκους και στα «κέντρα διασκεδάσεως».

Το λαϊκό τραγούδι:

Ο Βασίλης Τσιτσάνικ είναι από τους πρωτεργάτες του ελληνικού λαϊκού τραγουδιού, αποτελώντας ταυτόχρονα και γέφυρα ανάμεσα στο οευπέτικο και στο λαϊκό (δεκαετία του 1950 και εξής). Η μετάβαση στο λεγόμενο «λαϊκό» γίνεται φανερή στην μουσική με την επιβολή ευρωπαϊκού κουρδίσματος στο ιπτουδούκι και την προσθήκη της 4ης χορδής από τον Χιώτη (1953), γεγονός που σηματοδοτεί ότι ο δημιουργός μπορεί να γράφει τραγούδια με «αουονίες» («ματζοράκια-μινοράκια» κατά τον Τσιτσάνη). Η δισκογραφία, το ραδιόφωνο και οι ελληνικές κινηματογραφικές ταινίες επηρεάζουν αποφασιστικά την δημιουργία και την διάδοση του λαϊκού τραγουδιού. Στη θεματολογία επικρατεί το ερωτικό στοιχείο, αλλά δε λείπουν και θέματα που αφορούσαν στα προβλήματα της ελληνικής κοινωνίας, όπως ο εμφύλιος, η μετανάστευση, η ξενιτειά, η φτώχεια, οι κοινωνικές αδικίες. Στο πλαίσιο ενός γενικότερου εξωτισμού, εισάγονται επίσης αραβοπερσικές διασκευές τραγουδιών και εξωτική θεματολογία, αλλά και ρυθμοί, απόρροια της τάσης φυγής από κοινωνικά και οικονομικά προβλήματα της μετεμφυλιακής περιόδου. Το λαϊκό τραγούδι γίνεται σταδιακά αποδεκτό και από τις ανώτερες κοινωνικές τάξεις («Λαός και Κολωνάκι») και ανάλογα με τις προτιμήσεις του κοινού διαμορφώνονται επιμέρους ύφη, όπως «βαρύ λαϊκό», «ελαφρολαϊκό κτλ».

Το Έντεχνο τοανούδι:

Εμφανίζεται στα τέλη της δεκαετίας του 1950 – αρχές δεκαετίας του 1960 με πρωτεργάτες τους: Μάνο Χατζιδάκι (Ο Κύκλος με την κιμωλία, Παραμύθι χωρίς Όνομα) και Μίκη Θεοδωράκη (Επιτάφιος). Κοινό χαρακτηριστικό των πρωτεργατών του «έντεχνου- λαϊκού» τραγουδιού ήταν εκπαίδευσή τους στην κλασική μουσική και η αναζήτηση της

_εχΛηνικότητας. Επινοώντας το έντεχνο τραγούδι μετέφεραν και ορισμένα από τα ιδεώδη της Εθνικής Σχολής στο λαϊκό τραγούδι.¹³¹

Ο όρος “Έντεχνο-λαϊκό” περιέχει δύο αντιφατικές έννοιες, δηλωτικές του διχασμού του Νεοέλληνα ανάμεσα στην λαίκή παράδοση και τον δυτικό προσανατολισμό¹⁴¹0 Μίκης Θεοδωράκης ορίζει το Έντεχνο λαϊκό τραγούδι ως^[5]: «ένα σύγχρονο σύνθετο μουσικό έργο τέχνης που θα μπορςι να αφομοιωθεί δημιουργικά από τις μάζες». Αφετηρία της , . προσπάθειας αυτής είναι ο «Επιτάφιος» (1958, σε ποίηση Ρίτσου), για τον οποίο ο Θεοδωράκης αναφέρει: «δεν είναι τίποτε άλλο παρά το πάντρεμα ανάμεσα στη σύγχρονη ελληνική μουσική και στη σύγχρονη ελληνική ποίηση».